Paul Dessaus „Hagadah“. Ein Pessach-Oratorium als Spiegel der Zeitgeschichte

Daniela Reinhold

Quellenbeschreibung

Paul Dessaus Szenisches Oratorium „Hagadah“ auf einen Text von Max Brod ist das wichtigste Werk des in Hamburg geborenen Komponisten aus der frühen Zeit der Emigration nach Frankreich, in der er sich seiner jüdischen Wurzeln besann und in den Dienst der zionistischen Bewegung stellte. Die Spuren eines komplizierten Entstehungsprozesses finden sich auch in der Skizze zur Moses-Arie im fünften Teil des Werkes. Brod sandte seine Textentwürfe aus Prag nach Paris und Umgebung, wo Dessau seit 1933 lebte. Dessen Kompositionsentwürfe gingen zur Begutachtung wieder zurück nach Prag. In der Skizze bat der Komponist um eine Textergänzung, die er später auf demselben Papier per Post zugestellt bekam. Trotz der erschwerten Arbeitsbedingungen konnte das Oratorium zwischen 1934 und 1936 weitgehend fertiggestellt werden, doch die geplante Aufführung im Jüdischen Kulturbund Frankfurt am Main 1936 scheiterte. Als Dessau 1939 Frankreich Richtung USA verließ, gingen auch Skizzen, Entwürfe und Partitur auf die Reise. Mit der Rückkehr des Komponisten nach Deutschland 1948 war die Odyssee seines Werkes jedoch nicht beendet. Noch einmal wurde es zum Spielball politischer Verwerfungen und selbst die Aufführungsgeschichte hielt einige Fallstricke bereit.

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Das Leben des Komponisten in den Wirren des 20. Jahrhunderts


In die Biografie wie das Werk Paul Dessaus hat sich die wechselvolle Geschichte des 20. Jahrhunderts markant eingeschrieben. Er wurde am 19.12.1894 in Hamburg geboren. Aus dem Elternhaus nahm er jüdische Lebensformen, ein musisches Klima sowie die frühe Orientierung auf eine Interpretenlaufbahn mit. Es folgten das Studium im renommierten Klindworth-Scharwenka-Konservatorium in Berlin, erste Kompositionen, die anschließende Weltkriegserfahrung mit Verwundung, Verschüttung und Dienst in einer Militärkapelle. Lehrjahre als Kapellmeister am Hamburger Stadttheater, an den Hamburger Kammerspielen, den Stadttheatern in Köln und Mainz sowie an der Städtischen Oper Berlin schlossen sich bis 1926 an. Mit der Dirigentenarbeit am Berliner Alhambra-Kino geriet er dann in den Sog der Filmkunst während ihres Übergangs vom Stumm- zum Tonfilm, sie wurde sein Hauptbetätigungsfeld zwischen 1928 und 1933.

1933 floh Dessau aus dem nationalsozialistischen Deutschland nach Frankreich, wo er bis zu seiner Übersiedlung nach New York im Sommer 1939 blieb. Hier wandte er sich verstärkt seinem jüdischen Musikerbe und der jüdischen Gemeinschaft zu. Zugleich strebte er danach, mit seiner Kunst politisch Stellung zu beziehen und schrieb Lieder für die Internationalen Brigaden im Spanischen Bürgerkrieg. Er begann, Texte von Bertolt Brecht zu vertonen und eignete sich die Zwölftontechnik Arnold Schönbergs an.

Als er 1948 nach Deutschland zurückging, entschied er sich für die Sowjetische Besatzungszone. In den USA hatte er sich als Künstler weiter politisiert und den Kommunisten angeschlossen. Vor allem der Tod seiner Mutter in Theresienstadt 1942 wurde zur persönlichen Schlüsselerfahrung für sein antifaschistisches Engagement. Der DDR fühlte er sich moralisch, politisch und künstlerisch bis zum Tode verpflichtet, auch wenn er von Anfang an mit den staatlichen Kulturinstanzen in Konflikt geriet. Daneben wurden seine Ehe mit der Regisseurin und Choreografin Ruth Berghaus sowie sein Haus im brandenburgischen Zeuthen zu stabilisierenden Faktoren. Hier fand sein Freundes- und Schülerkreis aus Ost und West einen freien Diskussions- wie Begegnungsraum. In der DDR gehörte er zu den viel geehrten Künstlern, doch sein Konzept, eine zeitgenössische Musik mit der Sprache der Moderne über die Not der Welt zu schreiben, blieb bis zu seinem Tod am 28.6.1979 unerwünscht.

Seine Heimatstadt Hamburg besuchte er trotz der mit dem Ost-West-Konflikt verbundenen Schwierigkeiten häufig. Heute erinnern eine Gedenktafel in der Nähe seines im Krieg zerstörten Geburtshauses Am Hohlen Weg 21 und eine Straße in Bahrenfeld an ihn sowie ein Stolperstein in der Hansastraße 35 an seine Mutter.

Zur Entstehung der „Hagadah


Die erste künstlerische Reaktion auf die Emigration war Dessaus verstärktes Interesse für die hebräische und jiddische Sprache, die jüdische Liturgie und Volksmusik. Nach einem anfänglichen Treffen in Prag zwischen Dessau und Max Brod, den der Komponist bis dahin nur aus der Lektüre kannte und 1933 wegen seiner „Hagadah“-Idee angeschrieben hatte, verständigten sich die Beiden zwischen 1934 und 1936 weitgehend auf dem Postweg über den Text des geplanten Werkes. Der Schriftsteller Georg Mordechai Langer, ein Bekannter Brods, übertrug ihn ins Hebräische, weil „man“, wie Brod an Dessau schrieb, „nirgends [] jetzt die Hitler-Sprache sehen“ wolle. Brief vom 5. April [1936], Akademie der Künste, Paul-Dessau-Archiv 2167 Nur noch einmal, im Juni 1935, trafen sich die Autoren in Paris. Die erhaltenen Textentwürfe zeigen ihre Arbeitsweise. Georg Mordechai Langer übertrug nicht nur Brods Text und die vorgesehenen Teile aus Pessach-Hagadah, Bibel und Midrasch ins Hebräische, sondern versah alles mit Lautschrift und Betonungszeichen für die Komposition. Dessau entwarf diese im Particell, strich dabei einzelne Textpassagen. Seine Fragen zur Aussprache – er war wie Brod nur oberflächlich mit dem Hebräischen vertraut – gingen, wie das Particell, wieder an Brod und Langer zur Korrektur der Sprachbetonung und zur Beurteilung der Komposition. Als Dessau in der Moses-Arie der Text ausging – „Und da verliessen sie ihn!“ schrieb er auf dem Notenblatt launig dazu –, bat er als Arientext um Nachschub: „Lieber Max Brod! dichte mit Herrn Langer mir schnell noch dies hier“. Der in Musik gesetzte Wunsch wurde erfüllt. Selbst die Anpassung an die vorgegebene Melodielinie gelang weitgehend. Und so wurde der „‚[k]leine Verdi‘ in der Westentasche“, wie Dessau die Arie ironisch charakterisiert hatte, in das umfangreiche Oratorium eingefügt.

Rezeption zwischen verschiedenen Welten


Unmittelbar nachdem Max Brod in einem Interview mit der „Jüdischen Rundschau“ im November 1934 von dem „Hagadah“-Plan berichtet hatte, zeigte der Dirigent Hans Wilhelm Steinberg Interesse an einer Aufführung. Er hatte nach seiner Entlassung als Generalmusikdirektor in Frankfurt am Main 1933 im dortigen Jüdischen Kulturbund ein Orchester aufgebaut. Dessau, der Steinberg aus der gemeinsamen Zeit in Köln gut kannte, hielt ihn über den Kompositionsprozess auf dem Laufenden. Für Ende April 1936 wurde die Uraufführung angekündigt, die jedoch ebenso wie in Berlin, Teplitz oder Amsterdam scheiterte. Eine in der jüdischen Liturgie wurzelnde Komposition, die zudem mit den emphatischen Worten „Leschana habaa bijruschalajim, leschana habaa bene chorin“ („Im nächsten Jahr in Jerusalem, im nächsten Jahr freie Männer“) endete, war offenbar 1936 nicht mehr aufführbar. Zugleich erschwerten die außerordentlichen Anforderungen der Komposition eine schnelle Umsetzung. Der gewaltige Chor- und Orchesterapparat entsprach nicht den Bedingungen, unter denen jüdische Ensembles jener Zeit arbeiteten. Dessau machte jedoch keine Zugeständnisse an die, auch ihm bewussten, realen Beschränkungen. Die Verwirklichung seiner geistigen und musikalischen Intentionen hatte für ihn Priorität. Und so ließ sich auch die nach Steinbergs Emigration geplante Uraufführung mit dem Palestine Orchestra, das er bis 1938 leitete, nicht realisieren.

Die Uraufführung kam erst am 22.4.1962 in Jerusalem zustande. Nehemia Vinaver, Dirigent und Initiator, kannte Dessau noch aus dem amerikanischen Exil. Die konzertante Aufführung mit Chor, Jugendchor und Sinfonieorchester von Kol Israel war eine stark gekürzte Fassung, die der Sender lange Jahre zu Pessach im Rundfunk ausstrahlte. In Deutschland erklang die „Hagadah“, ebenfalls stark gekürzt und entgegen der Absicht der Autoren in einer deutschen Übersetzung, erstmals am 4.9.1994 in Hamburg unter der Leitung des Dirigenten Gerd Albrecht. Erst am 5.4.2012 wurde das Werk komplett in seiner ursprünglichen, hebräischen Gestalt gespielt – von den Collegiate Chorale Singers und dem American Symphony Orchestra unter der Leitung von Leon Botstein in New York.

Überlieferung unter den Bedingungen des Kalten Krieges


Auch die Manuskripte des Werkes hatten manche Odyssee zu überstehen. Mit der Drucklegung beauftragt wurde zunächst der Wiener Jibneh-Verlag, der sich schnell von den Dimensionen überfordert zeigte. Schließlich finanzierten Dessau und Brod sowie das Prager Bankhaus Petschek & Co. mit einer Spende die Herstellung eines Klavierauszuges. Bei seiner Übersiedlung in die USA nahm Dessau die Manuskripte seiner schon zu diesem Zeitpunkt mehr als 100 Kompositionen mit. Als er nach Hollywood weiterzog, ließ er unter anderem den vollständigen Kompositionsentwurf der „Hagadah“ und den Textentwurf für den letzten Teil bei einem befreundeten Kantor in New York. Dieser übergab sie später Dessaus Tochter Eva, die anders als ihr Vater in den USA geblieben war.

Doch das umfangreiche, über 300 Seiten umfassende, großformatige Partiturautograph, das Dessau immer bei sich behielt, musste ebenfalls noch Gefährdungen überstehen. In den frühen 1950er-Jahren schlug der Antisemitismus im sozialistischen Lager im Zuge des tschechischen Slánský-Prozesses auch in der DDR politisch gelenkte Wellen, und das Diktum von der „zionistischen Verschwörung“ machte die Runde. Zuvor schon war Dessau mit seiner Oper „Das Verhör des Lukullus“ in den Fokus der Kulturadministration geraten. Aus Angst vor erneuter „rassischer“ Verfolgung separierte er die Partitur von seinen sonstigen Unterlagen und versteckte sie im Gartenhaus seines Zeuthener Hauses. Lange nach Dessaus Tod fand Ruth Berghaus sie zufällig wieder. Erst als Dessaus Tochter die bei ihr verbliebenen Manuskripte Mitte der 1990er-Jahre nach Deutschland brachte, konnten die Materialien – 60 Jahre nach der Komposition – im Archiv der Berliner Akademie der Künste wiedervereinigt werden.

Der Komponist im Konflikt zwischen jüdischer Tradition und kommunistischem Erlösungs- wie Herrschaftsanspruch


Jüdische Kantoren gehörten über mehrere Generationen zu Dessaus väterlichem Familienzweig. Sein Urgroßvater war 40 Jahre lang Kantor, zum Schluss Oberkantor in der Deutsch-Israelitischen Gemeinde in Hamburg, der Großvater hatte Anstellungen in den Synagogen von Sülz, Den Haag und Hamburg. Aus diesem Erbe wie auch der Mitwirkung im Synagogenchor während der Jugendzeit rührte die genaue Kenntnis synagogaler Musizierpraxis. Doch eine strenggläubige Erziehung war nicht damit verbunden gewesen. Nichtsdestotrotz gehörte die Religion, auch kompositorisch, bis in die 1940er-Jahre selbstverständlich zu Dessaus Leben. Gerade in den ersten Emigrationsjahren bestimmte die Einbindung in den rituellen und sozialen Zusammenhang der jüdischen Kultur sein Denken, was sich mit der Übersiedlung nach New York noch verstärkte. Erst nach der Begegnung mit Brecht und Dessaus Rückorientierung nach Deutschland trat die jüdische Thematik zurück.

Musikalisches Material jüdischer Provenienz spielte in seinem Œuvre fortan so gut wie keine Rolle mehr. Bestenfalls unter der Oberfläche klang es nunmehr an. Die 1960 bis 1961 entstandene „Jüdische Chronik“ – eine Ost-West-Gemeinschaftskomposition mit Boris Blacher, Karl Amadeus Hartmann, Hans Werner Henze und Rudolf Wagner-Régeny – erinnerte an die Schoah und wandte sich gegen zunehmende antisemitische Schmähungen und Schändungen in der Bundesrepublik Deutschland, mied jedoch bewusst jüdische Motivik. Während also die Exilzeit zu einer Hinwendung zur jüdischen Tradition geführt hatte, wie die „Hagadah“ beispielhaft verdeutlicht, traten in der DDR andere Themen in den Vordergrund. Der DDR fühlte sich Dessau aufgrund ihres antifaschistischen Programms bis zu seinem Lebensende verbunden. Sein Verhältnis zu Israel, ein Ort, der in der „Hagadah“ noch als visionäres Freiheitsziel fungiert hatte, gestaltete sich hingegen zunehmend schwierig. Der Ausbruch des Sechs-Tage-Krieges 1967 trieb den Konflikt auf die Spitze. Dem Dirigenten Otto Klemperer, der sich in dieser Situation demonstrativ zum jüdischen Staat bekannte, schrieb Dessau, er sei zwar Jude, aber nicht Israelit. Zitiert von Otto Klemperer im Brief an Paul Dessau, Zürich, 25. Juli 1967, Akademie der Künste, Paul-Dessau-Archiv 2133 Diese Trennung entsprach der offiziellen antiisraelischen Haltung der DDR. Letztlich grenzte Dessau seine persönliche Vergangenheit so doppelt aus. Er versuchte als überzeugter Kommunist, den Konflikt zwischen jüdischer Tradition und kommunistischem Erlösungs- wie Herrschaftsanspruch auszuhalten. Gelungen ist ihm das nur teilweise.

Auswahlbibliografie


Angermann, Klaus (Hrsg.), Paul Dessau – Von Geschichte gezeichnet. Symposionsberichte des Musikfestes Hamburg, Hofheim 1995.
Max Brod, Wie unsere „Hagadah“ entstand, in: Musica Hebraica, Bd. 1-2, Jerusalem 1938, S. 21-23.
Nina Ermlich Lehmann u.a. (Hrsg.), Fokus „Deutsches Miserere“ von Paul Dessau und Bertolt Brecht. Festschrift Peter Petersen zum 65. Geburtstag, Hamburg 2005.
Joachim Lucchesi, Das Verhör in der Oper. Die Debatte um die Aufführung „Das Verhör des Lukullus“ von Bertolt Brecht und Paul Dessau, Berlin 1993.
Peter Petersen, Von Hamburg nach Hollywood. Paul Dessau im US-amerikanischen Exil, in: Peter Petersen / Arbeitsgruppe Exilmusik am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Hamburg (Hrsg.), Zündende Lieder – verbrannte Musik. Folgen des Nazifaschismus für Hamburger Musiker und Musikerinnen, Hamburg 1995, S. 95-121.
Peter Petersen, Der blinde Fleck? Judentum und Shoah bei Paul Dessau und Hanns Eisler, in: Zwischenwelt. Literatur – Widerstand – Exil, 18 (2002) 4, S. 43-48.
Daniela Reinhold (Hrsg.), Paul Dessau. 1894-1979. Dokumente zu Leben und Werk, Berlin 1995.
Daniela Reinhold (Hrsg.), Paul Dessau. „Let’s Hope for the Best”. Briefe und Notizbücher aus den Jahren 1948 bis 1978, Archive zur Musik des 20. Jahrhunderts, 5, Hofheim 2000.
Matthias Tischer, Komponieren für und wider den Staat. Paul Dessau in der DDR, Köln u.a. 2009.

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Zur Autorin

Daniela Reinhold, Musikwissenschaftlerin. Als wissenschaftliche Mitarbeiterin im Musikarchiv der Akademie der Künste, Berlin, ist sie unter anderem verantwortlich für das Paul-Dessau-Archiv, sie veröffentlicht über Musik und Musiktheater im 20. Jahrhundert.

Zitationsempfehlung und Lizenzhinweis

Daniela Reinhold, Paul Dessaus „Hagadah“. Ein Pessach-Oratorium als Spiegel der Zeitgeschichte, in: Hamburger Schlüsseldokumente zur deutsch-jüdischen Geschichte, 28.04.2021. <https://dx.doi.org/10.23691/jgo:article-265.de.v1> [07.05.2021].

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